Sigmar Polke – Genie wider Willen
Genie wider Willen, dies ist vermutlich die treffendste Bezeichnung für Sigmar Polke und sein revolutionäres künstlerisches Schaffen. Die besondere Energie und Frische, die von Polkes Schöpfungen bis heute ausgeht, ist seiner unangepassten Persönlichkeit geschuldet, die Traditionen und Konventionen nicht als Orientierung, sondern vielmehr als hinfällige und lässig zu überwindende Herausforderungen begreift. "Wir können uns nicht darauf verlassen, daß eines Tages gute Bilder gemalt werden, wir müssen die Sache selber in die Hand nehmen!", lautet ein berühmtes Zitat von Sigmar Polke und dessen Künstlerfreund Gerhard Richter aus der Mitte der 1960er Jahre, und Polke und Richter nehmen die Sache in die Hand. Spätestens mit seinem programmatischen Gemälde "Höhere Wesen befahlen: obere rechte Ecke schwarz malen!" (1969, Sammlung Froehlich, Stuttgart) hat Polke den viel beschworenen Titel des revolutionären Antikünstlers ganz offiziell für sich in Anspruch genommen. Mit Witz und Ironie macht sich Polke über den traditionellen Kunstbetrieb und die Vorstellung eines auf göttliche Weise inspirierten Künstler-Genies lustig. Polkes Kunst hat aber auch in den Jahren zuvor, vor allem in Form seiner legendären frühen Rasterbilder, radikal mit der kunsthistorischen Tradition gebrochen. Spätestens die vom Museum of Modern Art, New York, und der Tate Modern, London, gezeigte Polke-Retrospektive im Jahr 2014/15 hat bewiesen, welche Bedeutung seinem Schaffen, das sich durch seinen anarchischen Geist und Witz auszeichnet, international zugewiesen wird.

Punkt für Punkt – "BZ am Mittag": Polkes ikonische Rasterbilder und die Kunst der "Neuen Realisten"
Allem voran sind da die legendären Rasterbilder der 1960er Jahre zu nennen, wie die vorliegende Komposition "BZ am Mittag" oder das Gemälde "Freundinnen" (1965, Sammlung Froehlich, Stuttgart), in denen Polke ganz im Sinne der Pop-Art den Rasterdruck der Magazine für seine eigene künstlerische Sprache nutzt. Mit seinen gerade mal 24 Jahren schabloniert Polke damals – wie auch in unserem charakteristischen frühen Gemälde "BZ am Mittag", das zu den ersten dieser ikonischen Schöpfungen zählt und deshalb unter anderem 1997 Teil der legendären Polke-Retrospektive "Sigmar Polke. Die Drei Lügen der Malerei" war – fein säuberlich Punkt für Punkt mit dem Lochblech und bearbeitet dann mit viel Geduld jeden Punkt einzeln mit einem Gummistempel nach. Polke nutzt dafür die kleinen, runden Radiergummis, die sich häufig an den Enden von Bleistiften befinden. Wie Gerhard Richters frühe schwarz-weiße Fotogemälde sind auch diese Arbeiten der Bild gewordene Inbegriff des unkonventionellen Lebensgefühls der 1960er Jahre und jener avantgardistischen Kunstströmung, die bald von Düsseldorf aus unter der Bezeichnung "Neuer Realismus", "Kapitalistischer Realismus" oder auch "German Pop" Furore machen sollte. Sigmar Polke und Gerhard Richter gelten heute als die herausragenden Protagonisten jener Kunstbewegung, die sich in den 1960er Jahren – zeitlich parallel zur amerikanischen Pop-Art – einer vollkommen neuartigen Motivwelt aus Magazinen und Zeitschriften widmet und diese durch den künstlerischen Prozess der Selektion, Adaption und Verfremdung vom seriellen Massenprodukt in Kunst transformiert. Gerade Polke hat mit seinen frühen Rasterbildern diesen künstlerischen Transformations- und Umkehrprozess auf die Spitze getrieben und auf diese Weise die Frage nach den traditionellen Grenzen von Kunst und Alltag, Fiktion und Realität thematisiert. Denn genauso wie das Zeitungsfoto mit der Illusion von Realität spielt, spielen Polkes Rasterbilder mit der genauen Umkehr dieser Illusion: Sie sind handgefertigte Unikate, die vor allem aus der Distanz betrachtet die Illusion eines seriellen Druckerzeugnisses hervorrufen. Provokant und virtuos ist Polkes Spiel mit der optischen Wahrnehmung. In "BZ an Mittag" hat Polke diesen Akt der künstlerischen Verfremdung sogar noch potenziert, da dieses Rasterbild weder auf einer bereits im Rasterdruck erschienenen Druckvorlage, noch auf einem echten Print-Erzeugnis basiert. Seine kompositorische Ausgangsbasis bildet vielmehr eine bereits 1911 im Stile einer Ausgabe der Berliner Zeitung (BZ) gedruckten humoristischen Hochzeitszeitung. Anders als bei Gerhard Richter, der all seine printmedialen Vorlagen in seinem "Atlas" sammelte, sind bei Polke nur wenige der Magazinvorlagen bekannt, die seinen ikonischen Schöpfungen der 1960er Jahre zugrunde liegen. Mitte der 1960er Jahre haben Polke und Richter, die damals beide Studenten an der Düsseldorfer Kunstakademie bei Karl Otto Götz waren, eng zusammengearbeitet und mit ihrer gegenständlichen, fotobasierten Kunst den damaligen Kunstbetrieb tüchtig aufgemischt. Die jungen Künstler brechen gleich auf mehreren Ebenen radikal mit der etablierten gestischen Malerei des europäischen Informel. Sie malen nicht nur gegenständlich, sondern auch nahezu ohne sichtbaren Pinselduktus. Anders als Richter sucht Polke aber auch hinsichtlich der verwendeten Techniken und Materialien die Provokation, wenn er nicht nur auf Ölfarbe, sondern auf bis dato vermeintlich triviale Lack- und Dispersionsfarben zurückgreift. In roter Ölfarbe hat Polke Schriftzug und Motiv des Titelblattes fein säuberlich Punkt für Punkt auf die mit weißer Dispersionsfarbe grundierte Leinwand gesetzt. Aber Polke überträgt das Motiv nicht etwa nur ins große Format, sondern er zergliedert das Motiv zunächst selbst in einzelne Rasterpunkte, da die im Rollenrotationsdruck, einer Form des Hochdruckes, ausgeführte Vorlage keinerlei Rasterpunkte aufweist. Ähnlich der durch eine Lupe vergrößerten Struktur eines Offsetdruckes hat Polke das Motiv fein säuberlich in große und kleine, dichter und weiter gesetzte Punkte in leuchtendem Rot zerlegt und damit 1965 seine charakteristische Bildsprache begründet. Unangepasst und progressiv macht Polke sich hier ein Motiv zu eigen, das, wenn auch bereits 1911 als Hochzeitszeitung im Stil einer BZ-Ausgabe gedruckt, in seinem gesamten Ausdruck kaum treffender für die zugeknöpfte Gutbürgerlichkeit und Spießigkeit der deutschen Wirtschaftswunderzeit nach dem Zweiten Weltkrieg stehen könnte, an der sich Polke Zeit seines Lebens humorvoll und besessen abgearbeitet hat. Polke hat sich ebenfalls 1965 in "Liebespaar II" bereits mit dem Motivkomplex der Liebenden auseinandergesetzt. Während das einander zugewandte Liebespaar in diesem noch nicht als Rasterbild ausgeführten Gemälde geradezu mondän wirkt, fasziniert die Umsetzung der Motivik in "BZ am Mittag" auf herausragende Weise durch den spannungsvollen Gegensatz aus gutbürgerlich-romantisierender Motivik und radikal moderner Ästhetik. Einmal mehr hat Polke in "BZ am Mittag" souverän und mutig nicht nur traditionelle Sehgewohnheiten, sondern auch die bis dato vorherrschende Vorstellung von Kunst und Künstler durcheinandergewirbelt.
Im Winter 1964/65, unmittelbar vor Entstehung von "BZ am Mittag", bespielt Sigmar Polke zusammen mit Gerhard Richter die heute legendäre Ausstellung "Neue Realisten" in der Galerie Parnass in Wuppertal, eine Bezeichnung die fortan neben "German Pop" und der ironisch gemeinten Selbstbezeichnung "Kapitalistischer Realismus" zur Klassifizierung dieser jungen, unangepassten Kunstrichtung herangezogen wird. Es ist der revolutionäre, jugendliche Geist, der Polkes seltene Rasterbilder der 1960er Jahre bis heute auszeichnet, und die anarchische Liebe zum Punkt, die fortan zu Polkes künstlerischem Markenzeichen wird: "Ich liebe alle Punkte. [...] Mit vielen Punkten bin ich verheiratet. Ich möchte, dass alle Punkte glücklich sind, die Punkte sind meine Brüder. Ich bin auch ein Punkt." (Sigmar Polke und Gerhard Richter, 1966).

Polke, Richter, Schmela, Schniewind – "BZ am Mittag": Geschenk des progressiven rheinländischen Sammlerpaares Willy und Fänn Schniewind
"BZ am Mittag" ist im Entstehungsjahr 1965 das Geburtstagsgeschenk des progressiven rheinländischen Sammlerehepaares Willy und Fänn Schniewind an Lotte von Böttinger (geb. Schniewind), die Cousine des Sammlers. Fänn und Willy Schniewind, der sich zeitgleich in den Jahren 1964/65 ebenfalls dreimal von Polkes Freund und Mitstreiter Gerhard Richter porträtieren lässt, haben ab Anfang der 1950er Jahre zunächst von der Klassischen Moderne ausgehend eine bedeutende private Kunstsammlung zusammengetragen. In den 1960er Jahren begannen sie, diese mit viel Gespür um progressive und heute zentrale Positionen der europäischen Nachkriegsavantgarde zu erweitern. Vor allem der enge Kontakt des Unternehmers und Sportfunktionärs Willy Schniewind mit dem legendären Düsseldorfer Galeristen Alfred Schmela sowie der damit einhergehende enge Kontakt mit zeitgenössischen Künstlerkreisen ist für Schniewinds außerordentlich progressives Kunstverständnis dieser Jahre verantwortlich zu machen. Schmela zeigt nicht nur 1964 die erste Einzelausstellung Gerhard Richters, sondern 1966 auch Polke und die "Neuen Realisten" und war neben der Etablierung der rheinländischen Avantgarde in den 1960er Jahren auch maßgeblich für die frühe Positionierung der "ZERO"-Künstler und des Schaffens Lucio Fontanas auf dem deutschen Markt verantwortlich. All diese von Schmela in den 1960er Jahren vertretenen avantgardistischen Positionen finden in dieser Zeit auch Eingang in Schniewinds Sammlung. Vermutlich wird das Ehepaar Schniewind also über Schmela in Kontakt mit dem jungen und vielversprechenden Kunststudenten Sigmar Polke gekommen sein, welcher von Schniewind dann 1965 mit einem Gemälde nach dem Titelblatt der Hochzeitszeitung seiner Cousine Lotte von Böttinger (geb. Schniewind) beauftragt wird. Ähnlich ist es 1964/65 über die Vermittlung von Schmela zu den drei berühmten Schniewind-Porträtgemälden von Gerhard Richter gekommen, von denen sich eines heute in der Fisher Collection im San Francisco Museum of Modern Art befindet. Polke und Richter sind Mitte der 1960er Jahre die beiden Shooting-Stars der Düsseldorfer Kunstszene, wie auch das im Mai 1966 in der Rheinischen Post erschienene Ateliergespräch mit Sigmar Polke belegt, das unter dem Titel "Kultur des Rasters" erschienen ist. Auf die kritische, den progressiven Geist von Polkes Malerei betonende Frage "Herr Polke, Sie benutzen für Ihre Bilder Vorlagen, Sie schneiden Sie aus Zeitungen und Zeitschriften aus, warum ziehen Sie es vor abzumalen statt zu erfinden?" hat Polke bereits damals eine komplex-provokante Antwort parat, in der es unter anderem heißt: "Ich habe mehrere, zum Teil widerspruchsvolle und sich aufhebende Motive dafür, und ich weiß nur, sie sind alle wichtig und es ist immer von jedem ein bisschen dabei. Es kann sein, dass ich auf diese Weise zeigen will, wie abhängig man ist von vorgefassten Formen, wie unfrei im Tun und Denken. [...] Es kann auch Ironie sein, es kann Faulheit, Unvermögen oder Dummheit sein. Es kann aber auch Inbegriff einer schöpferischen Freiheit sein, nämlich das zu tun, was man will und für richtig hält [...]" (zit. nach: Ausst.-Kat. Baselitz, Polke, Richter, Kiefer, Hamburg 2019, S. 198).
Sigmar Polkes Malerei wirkt nur auf den ersten Blick "plakativ", bei genauerer Betrachtung offenbaren seine Schöpfungen jedoch eine technische wie inhaltliche Komplexität, die uns seit den 1960er Jahren immer wieder spannende und oftmals kaum zu entwirrende Rätsel aufgibt. Es ist von Beginn an das gekonnte, anarchisch-provokante Spiel mit künstlerischen Traditionen und überkommenden Sehgewohnheiten, das Polkes unterhaltsam-selbstironisches Werk lebenslang auszeichnet. 2021 wäre Polke 80 Jahre geworden und das Kunstmagazin Monopol hat ihn anlässlich dieses Jubiläums mit den folgenden Worten gefeiert: "Das Lachen von Sigmar Polke hallt nach. Es stammt von einem wunderbar albernen Andachtsschreck, der zugleich ein von allen Zwängen befreiter Künstler war – und einer, dessen epochale Wirkung sich weiter entfaltet."[JS]